一個人在人生最初階段接觸到的文藝作品，不僅關乎審美趣味養成，還關乎精神底色鋪就。因此，兒童文藝絕非“容易”之作，不能滿足於“熱鬧”或“好看”，而應以赤子之心鄭重對待小讀者、小觀眾，拿出精品力作，滿足少年兒童變化發展的精神文化需求

少年兒童是民族、國家乃至全人類的未來。為少年兒童健康成長付出很多、擔負很大責任的，不僅是和孩子朝夕相處的家人師長，還有兒童文藝工作者這群特殊的“農夫”。“農夫”和孩子們或許不曾謀面，卻得到他們無條件信任，可以自由出入孩子內心世界，耕種孩子精神之田。

從上世紀初葉中國現代兒童文學發端至今，我們從未缺乏以赤子之心鄭重對待小讀者、小觀眾的文藝大家和名家。黨的十八大以來，以兒童文學、兒童戲劇為代表的兒童文藝更是迎來作品井噴式增長和原創力穩步提升。在欣欣向榮的發展態勢中推動兒童文藝再上層樓，蓄勢攀登高峰，需要厘清認識，提升觀念，促進更多更優質文藝精品產生，奉獻給廣大少年兒童。

堅持兒童本位，讓作品真正抵達兒童

兒童是兒童文藝的受眾主體。隻有具備接近兒童身心現實的兒童觀，才可能真正做到兒童本位，創作出來的作品才可能真正抵達兒童。“兒童觀”即“觀兒童”，它需建立在成年人對兒童世界的中立觀察、積極傾聽基礎上，尊重兒童本來樣子，而不是將童年視為成年“預備役”，不是以預設立場和既有概念去“想象童年”、創建出一個符合成年人標准的童年。

瑞典兒童文學作家林格倫筆下的瘋丫頭馬迪根、“吵鬧村的孩子們”、長襪子皮皮，尤其“小飛人卡爾鬆”，為什麼半個多世紀以來被翻譯成數十種語言，長銷不衰？因為在這些既淘氣又可愛的文學人物身上，孩子們找到心靈的默契和天性的出口。文學批評家劉緒源提出兒童文學有三大主題：母愛主題、父愛主題和頑童主題。從中國現當代兒童文學發展史來看，最為薄弱的正是頑童主題，其原因或許在於我們習慣追索“有意義”而忽視“有意思”。豐子愷寫兒童或者為兒童而寫的篇章為什麼深受人們喜愛？因為他寫出兒童本來樣貌，不做片面評價亦不急於說教。

秉承兒童本位不僅要求創作者悅納孩子每一個成長階段，而且要求創作者最好掌握一定的兒童發展心理學，對成長不同階段有所研究。兒童心理學家通過觀察得出結論：孩子兩歲之前是模仿階段、七歲以后重心是學習，隻有兩歲到七歲最天馬行空，孩子在這個階段也最調皮、最飛揚恣肆，常常分不清現實和想象界限。如果有更多創作者這樣去觀察孩子、尊重階段性成長的客觀特點，我們的頑童主題作品將迸發怎樣的生機！

兒童不是溫室花朵，兒童本位還意味創作者充分認識到兒童的社會性和生命本質的完整性。認識到兒童的社會性，就會不僅給孩子提供蜜糖和星空，還會像安徒生《沒有畫的畫冊》、林海音《城南舊事》那樣把人間百態、冷暖人生以孩子能夠接受的方式講給他們聽，正視孩子經歷的煩惱甚至艱難﹔認識到兒童生命本質的完整性，則是認識到每個孩子內心都有一個大大宇宙，創作者因而會捧出自己最珍愛的對生命本質的思考結晶，主動和孩子探討時間、永恆、生死、意義等生命課題和哲學命題。

“熱鬧”“好看”還不夠，還需堅持藝術高度

“暢銷”的未必“長銷”，“童書作家”也不等於“兒童文學作家”。一個真正的兒童文藝工作者在具體創作時不僅不會認為給孩子創作“容易”而注水，相反會對自己提出更為嚴苛的藝術要求。

從客觀上來說，這是孩子成長特性“迫使”創作者如此自我要求。比如，當幼兒文藝創作者了解到孩子在學齡前階段尚未具有完備的邏輯思維能力，自然會加強形象、感性、情感的藝術手法。任溶溶代表作《沒頭腦和不高興》就是通過兩個活靈活現的孩子形象，在童言童趣中告誡孩子不可養成馬馬虎虎的習慣，藝術形象的成功塑造使得它多次再版，受到幾代兒童歡迎。

孩子對真善美的直覺感受力也讓創作者不容小覷。這一點在兒童戲劇上體現得更為直接和突出。當代兒童戲劇不論中外，所以佳品迭出，離不開許多兒童戲劇工作者都在使用的創作方法：邀請孩子和自己共同培育作品，在作品創排階段就一次次走進幼兒園和學校，聽取來自孩子第一時間的現場反饋。我們很多兒童文學作家，也會在作品創意階段或初具雛形時就念給小讀者聽。

追慕最嚴苛的藝術標准還出於創作者的使命擔當。“他最初看見的東西，他就變成那東西，那東西就變成了他的一部分”，詩人惠特曼洞察到孩子心靈吸收能力強大——一個人在人生最初階段接觸到的文藝作品，不僅關乎審美趣味養成，還關乎精神底色鋪就。因此，給孩子的文藝作品不可滿足於“熱鬧”或“好看”、不可滿足於“採風素材”的堆砌和簡單再現。一部真正藝術性強的作品不可能沒有思想，舉凡經歷時空考驗、被世界兒童文學視為圭臬的作品，無不經得起嚴苛藝術品評，甚至為后世寫作貢獻母題和原型，其傳遞的思想智慧至今熠熠生輝。反觀今天兒童文學現場，一些成熟作家已憑借此前創造的“IP”名利雙收，是繼續坐享IP成果、滿足於一部部推出系列續集，還是勇於挑戰自我，另起爐灶，真正對文學創作本身有所突破創新，對孩子們心靈有更多啟迪呢？

“唯有愛和美不想征服卻總能征服。”戲劇評論家這句話套用在兒童文藝上同樣適合。兒童文藝作品不僅要符合藝術創作基本規律，而且當是精品之作﹔兒童文藝精品代表的也不僅是兒童文藝高峰，而且可標識整座文藝金字塔的高度——兒童文藝工作者當有此“雄心”。

捕捉時代脈動，與時俱進創造兒童文藝精品

如今，我們正經歷社會重大轉型期，我們的孩子和我們一樣，行進在這條機遇和挑戰並存的道路上。他們此時此刻的欣喜是什麼、困惑是什麼、夢想是什麼，他們的喜悅與煩惱、夢想與奮斗帶有怎樣的時代烙印？歌德《少年維特之煩惱》所以流傳百世，僅僅因為它寫出少年單純熱烈的情感嗎？恐怕不是。它寫出了狂飆突進時代特有的精神。我們今天不乏講述當代兒童現實的非虛構寫作、報告文學，但充分體現當代脈動、提煉少年兒童在今天這個時代的特性、積極回應當代兒童“時代之問”的文藝作品並不多見。

兒童文學在這方面相對敏銳，已有不少作家作品自覺做出回應。作家胡繼風的短篇小說集《鳥背上的故鄉》主人公是農村孩子，有的是留守兒童，有的跟隨父母進城，他們身后是一個龐大的未成年人群體。為什麼寫這群孩子？不僅因為這是需要關注的群體，更因為他們“身上所閃爍出來的那種不僅會讓我們這些成年人為之感動、更會讓我們這些成人肅然起敬的精神光芒”。湯素蘭最新童話《犇向綠心》則是為今天的城市孩子代言：當城市裡的綠色屢屢被拔地而起的高樓取代時，有誰聽到城市孩子在滿滿當當課外班間隙渴望田園、渴望與大地連接的心聲？劇作家馮俐創作的獨角戲《木又寸》、常新港《五頭蒜》、舒輝波《夢想是生命裡的光》，也都是具有時代感、切近當代兒童生活現實和內在現實的作品。

需要指出的是，目前足以標志當代中國兒童文藝高峰的作品、成功彰顯當代中國少年兒童精神風貌的典型形象仍然匱乏，少年兒童變化發展的文藝需求有待進一步滿足。對於介乎兒童和成年之間的少年群體，我們的兒童文藝更是少有涉獵。行銷於市場上的青春文學或青春題材電影多聚焦於校園戀情。少年時代的精神成長關系一生，尤其身處信息化時代，海量信息和多樣化價值判斷更使少年兒童外在生活與精神世界產生新的時代特點，這都有待兒童文藝創作者去深挖、去傾聽、去表現——進而去幫助。

在《寄小讀者》中，冰心這樣寫道：“我寫兒童通訊的時節，我似乎看得見那天真純潔的對象，我行雲流水似的，不造作，不矜持，說我心中所要說的話。”彼時的冰心還是一位年輕人，在其之前，是魯迅、鄭振鐸、葉聖陶、老舍、趙元任等一批文化大家、教育大家托起中國現代兒童文藝最初的身姿——期待今天的我們能夠集結當今時代最優秀的文藝人才為孩子們創作，同時大力加強兒童文藝理論與批評，共同孵化當代兒童文藝精品之作、高峰之作。 

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