南宋以來，宗唐宗宋漸成詩家公案。陳衍的“三元”說是清代唐宋詩爭的總結之論。其實，陳氏其說肇自葉燮的中唐樞機論，他以元和為“三元”之中，上取開元，下擇元祐，並說“宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳”。而后沈曾植又提出“三關”說，謂“詩有元祐、元和、元嘉三關”，易“開元”為“元嘉”並暗分軒輊。直至馬一浮，“三元”“三關”之說又相互摶結為“四元”，他說：“元嘉有顏、謝，開元有李、杜，元和有韓、柳，元祐有王、黃。透此四關，向上更無余事矣。”至此，中國詩學的“四元”轉關真正凸顯出來。“詩至於宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也。”沈德潛曾拈出詩運轉關來表示詩歌出現突破發展的節點，其實這些節點之間往往存在著復雜關聯。觀之詩學“四元”，其理論源頭即反對判分而強調源流，因此轉關之間無不相禪相連。另外，元嘉詩歌實為“四元”之始，因而在開元、元和、元祐詩壇總回旋著元嘉余響，而這一返景復照將在典范詩人的接受中得到較為具體的展現。

馬一浮將“顏謝”“李杜”“韓柳”“王黃”分別視作元嘉、開元、元和、元祐詩壇的典范。李泊汀曾對唐人元嘉詩史觀進行考察，指出了唐代“顏謝”“鮑謝”“陶謝”並稱的演替軌跡，而宋后“陶謝”接受更以激烈的衡短論長顯示出經典意蘊。當然，“陶謝”的“走紅”並非偶然，陶淵明、謝靈運其人其詩俱存獨特的魅力，此又為接受發現的根本。另外，以“陶謝”為元嘉典范，正是考慮到其在另外“三元”階段的詩學影響。在“陶謝”代表元嘉進行經典化的旅程中，開元、元和、元祐階段皆出現了推動性的接受力量，而“三元”的轉關變動又無不得益於二者。顯然，確定了“陶謝”元嘉典范的地位，便可繼續依據詩史接受核定其他“三元”，而“李杜”“韓白”“蘇黃”將由此確立轉關典范的身份。

開元轉關是“陶謝”並稱正式凝結的關鍵節點，也是元嘉詩歌得到深入體認的開端，此中代表正是李白與杜甫。詩至開元，風骨與彩藻兼備，田園與山水相融，而廟堂又興吏隱之風，江湖更存待仕之藏，為“陶謝”的並稱創造了契機。李白曾深入學習謝詩，如其《自巴東舟行經瞿唐峽登巫山最高峰晚還題壁》，標明游蹤的串聯式制題、移步換景的歷時性摹畫、層次分明的靜態型觀景等典型體現著謝靈運的詩歌特征。不過，李白又煉化了謝詩那種繁富的語言，灌注了個人的精神體驗，使作品另具一種流動自然的陶詩氣韻，如其《春日醉起言志》，質朴的語言中融浸著動人的生命感觸，所以吳昌祺評之“正似陶公”。總之，謝詩之“富艷”與陶詩之“精拔”共同熔鑄了李白“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩風。

杜甫能夠成為開元轉關的另一典范，也與“陶謝”存在淵源，而后者能夠因文學造詣化身元嘉典范，杜甫又功不可沒。杜甫關懷現實，其詩常含著沉重的憂民之嗟，所以他欽慕“陶謝”的悠游自在，又無法遁跡於山水田園。他在五台山學佛時曾稱賞友人的詩“陶謝不枝梧，風騷共推激”，其實“轉益多師”的杜甫也獲益於“陶謝”。他說：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。新添水檻供垂釣，故著浮槎替入舟。焉得思如陶謝手，令渠述作與同游。”杜甫開始耽於佳句，像謝氏一般經營崢嶸氣象，但隨著年華逝去，其詩也漸老漸熟，刻削痕跡漸漸彌合，竟然靠近了陶詩那樣平淡自然的境界。詩人感慨“焉得思如陶謝手”，其實他的作品莫不是由“陶謝”同游當中變化而來。

在陳衍“三元”說與沈曾植“三關”說當中，元和俱為轉關中樞，前繼開元之探索，后啟元祐之新變。韓愈為唐宋詩歌轉型貢獻了重要力量，但鮮有論者關注其詩與“陶謝”的關系。朱彝尊嘗評韓詩道：“以精語運淡思，兼陶、謝兩公。”一方面，韓愈“不專以奇險見長”，大量“文從字順”的“平淡之作”透露著“淵明風氣”。韓詩之平淡還深寓奇崛，如《南溪始泛三首》，《唐宋詩醇》評之“三首神似陶公”，莫礪鋒則認為其“激越的情感已經光芒內斂，且包蘊在質朴沖淡的語言外殼之中，這就接近於陶詩風神了”。另一方面，韓愈又為謝靈運積極的語言形式觀所影響，非常注重琢刻語言，其《南山詩》頗有謝詩“大必籠天海，細不遺草樹”的意味，所以朱彝尊評之“如此琢句是學謝”，又說“昌黎詩大抵師謝客而加之俊快”。

在“陶謝”成為元嘉典范的進程中，白居易乃是不能忽視的接受重鎮。元和十年以前，白居易側重於詩歌的現實功用，對於“陶謝”雖存接受卻不顯親近。他說：“以康樂之奧博，多溺於山水﹔以淵明之高古，偏放於田園。”陶淵明以田園、以高古為一種模范，而謝靈運以山水、以奧博為另一種典型，但“多溺”與“偏放”表明二者與其詩歌理想存在一定距離。太和三年以后，詩人退居洛下，常常攜著“陶謝詩數卷”，“尋水望山”“抱琴引酌”。如此十年，他既“賦詩約千余首”，也體會到了難得的“陶謝”恬適。另外，白居易並賞“陶謝”還無意間導引了宋人的“揚陶抑謝”。他曾在《代書》中將“陶謝”與廬山十八賢相標舉，不過經后人發揮，謝靈運又成為了陶淵明形象的襯托。

元祐轉關在“揚陶抑謝”中勾連“四元”、開拓宋詩，而完成這一詩學推進的正是蘇軾與黃庭堅。蘇軾在推崇陶詩的過程中流露出抑謝之意，使宋前因“自然可愛”彰名的謝詩逐漸淪為“雕繢滿眼”的典型，他說：“淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及也。”若說蘇軾推崇陶詩無意間傷害到了謝靈運，那他對“陶謝”人格的比較則造成了真正的毀損。《跋李伯時卜居圖》雲：“吾若歸田，不亂鳥獸，當如陶淵明﹔定國若歸，豪氣不除，當如謝靈運也。”宋人抑武，性格偏於沉穩內斂，謝靈運之“褊急”正為時風所不容，此論一出便引起眾多附和。顯然，元嘉典范的易位暗示著詩學出路的重新調整，而這一調整正立根於前元基礎。蘇軾之解讀與拔高陶氏，無非是意識到了元嘉乃至開元、元和詩壇尚未攝收干淨的詩學養分，而謝氏之遭受毀譽也復照出元祐轉關對汲取其思想的前元詩壇持有一種復雜態度。

蘇軾固然肇啟了“揚陶抑謝”的風潮，但若無黃庭堅以江西宗主的影響推波助瀾，“陶謝”批評或不能構成宋代詩學的重要景觀。其實，蘇軾主要從人格上是陶非謝，而黃庭堅則直接從詩之自然的角度軒輊“陶謝”：“謝康樂、庾義城之於詩，爐錘之功不遺力也。然陶彭澤之牆數仞，謝、庾未能窺者，何哉？蓋二子有意於俗人贊毀其工拙，淵明直寄焉耳。”又跋《飲酒》詩雲：“淵明此詩，乃知阮嗣宗當斂衽，何況鮑、謝諸子耶。詩中不見斧斤，而磊落清壯，惟陶能之。”黃氏推賞陶詩“不煩繩削”的一面，甚至認為阮籍亦在其下，“惟”之一字見其愛之深切。當然，“陶謝”依照新的並稱秩序進駐元祐詩學，又將滋養宋詩之由蘖成枝、吐蕾孕實。

若非立足於古代詩學的末端，遍覽唐宋詩歌的接受爭執，近人自不能拈出“四元”來觀照中國詩學的重要節點。作為“四元”之始的元嘉詩學是后“三元”轉關必承之樞，而這一“四元”互通的因革過程又將垂落於轉關典范，他們是前元同振之揭櫫，亦是后元強化之先決。易言之，“李杜”之登頂開元，“韓白”之坐鎮元和，“蘇黃”之飲譽元祐，皆為一時詩歌之造極，而其詩學思想皆存元嘉典范的影響。另外，“陶謝”在晉宋時期既無並稱，也難以組合為“元嘉”典范，二人正是至“李杜”深入體認乃凝結一體、至“韓白”對照擘析乃分化畛域、至“蘇黃”軒輊判斷乃出現易位。總之，觀“陶謝”之歷游“三元”，不僅是考察經典的接受境況，還當是巡覽轉關的通變縮影。

（作者：馬金水，系南京師范大學文學院博士）

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